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Así, en una parodia llevada al extremo del absurdo de esta escritura blanca o vacía, Amélie descubre finalmente que los tesoros vivientes no escriben, sus libros son “maquetas empastadas con las hojas en blanco” (55). Tekendogo es un país donde la dictadura se legitima Tubastatin A través de una ritualización del campo cultural desprovista de cualquier producto. Como señala Even-Zohar: La explicación proporcionada por Luenda, subjefe del Ministerio de Relaciones Internacionales, concuerda con este planteamiento: “nuestros tesoros vivientes cumplen una función más importante que la de borronear cuartillas. Son baluartes de la identidad nacional” (Serna 2004: 56). En Tekendogo la consagración de los autores, así como los comentarios sobre sus obras no escritas, funcionan como mecanismo de poder útil al régimen, ya que le permiten reafirmar su posición y dar sentido al sentimiento de pertenencia a una “aldea” o “nación”. En otros términos, constituyen el repertorio virtual que los define como grupo cultural, aun cuando nunca tengan acceso a ningún producto de él. Esta configuración constituye una puesta al límite del absurdo de la importancia que se otorga a la ciudad escrituraria, en términos de Ángel Rama (41), dentro de este grupo jerárquico denominado por él ciudad letrada, ya que el valor que se confiere a la escritura se encuentra soportado en el relato de Serna por la falsedad de su ejercicio. Lo relevante es que los poetas o baluartes nacionales de Tekendogo ponen en juego críticamente dos de las características fundamentales de la ciudad escrituraria: su carácter elitista, minoritario y reservado para unos cuantos que, en este caso, participan del engaño; y su aceptación como vía legitimadora del progreso, la estabilidad social y la civilización, todo ello requerido por este régimen dictatorial, pero como suele ocurrir con los textos de Serna, susceptible de ser pensado para otras realidades. Finalmente, para completar el relato y la crítica a la protagonista, el texto concluye —por supuesto— con Amélie ungida como tesoro viviente y con la publicación de su Alto vacío, después de borrar la única línea escrita de su trabajo (Serna 2004: 61). Doble moral o vínculos entre campo cultural y poder de los que es difícil desprenderse, ambas son lecturas sugeridas. Después de todo, no hay mucha diferencia desde el inicio del relato entre esos tesoros vivientes y Amélie, salvo los privilegios económicos y de reconocimiento que gozan ellos y que ella anhela. En la línea de la crítica al autismo literario característico de un proyecto creador que ha olvidado su función comunicativa —“esa oscura raíz de lo inexpresable”—, se inscribe el último cuento a Promoter comentar: “La fuga de Tadeo”, incluido en el mismo libro. Su temática, para estas alturas del trabajo, no será ya novedosa. A través de la ironía característica de su narrativa, Serna relata la vida y méritos literarios de un escritor ensimismado en su propia obra. La voz narrativa la ubica, en esta ocasión, en un gran amigo y admirador del escritor, quien ha desaparecido misteriosamente, propiciando múltiples interpretaciones sobre su muerte. El recorrido narrativo contiene, además, varias referencias a trabajos críticos inventados, al estilo de los textos borgeanos (Serna 2004: 139-140). La imagen que Serna pinta de Mallarmé es despiadada, al concentrar en ella todo su malestar por una literatura que considera estéril (2001: 70). Por esta marcada desautorización, me referiré aquí al Mallarmé que configura Serna en su ensayo, sin sumarme a la descalificación de este autor. Para lograr la desacralización de esta figura, Serna selecciona algunas de las anécdotas menos memorables del escritor francés y esas mismas las traslada al personaje de su cuento. Así, en una clara alusión al Mallarmé de Serna, Tadeo declara: “’La literatura nace cuando el hombre descubre que en el mundo real solo hay un insoportable olor a cocina’” (Serna 2004: 139). Paralelamente, en el ensayo puede leerse: